Siempre mutando, en una huida hacia adelante permanente fruto de la demanda del público, de la competitividad de las crews o de la cambiante presión de género, la música electrónica de baile inglesa de finales del siglo XX poco tenía que ver con los ritmos que hasta pocos años antes habían capitalizado las noches londinenses. Tras la explosión del acid house de finales de los 80, es el jungle el género que marcó el patrón a seguir en la década siguiente, ya fuera en su versión hardcore original o en sus acepciones jamaicana, ambient inteligente, fusionada con el techno, jump up o neurofunk. Sin embargo, al cruzar la mitad de los 90 una nueva escena comienza a imponerse. Diversos testimonios constatan el auge de un sonido que solía pincharse en la sala auxiliar del club o en la programación tranquila del domingo tarde de las radios piratas. En esas sesiones suaves, los DJs ponían discos de garage house norteamericano a la velocidad a la que el público junglista estaba acostumbrado, haciendo sonar Masters At Work o Todd Edwards a 130 bpm. Pronto los productores ingleses pasan a fabricar su propio house bajo el patrón breakbeat. Tal y como las describe Simon Reynolds, estas producciones son “más rápidas que el sonido americano, con subgraves jungle, hábiles efectos dub y vocales ragga encajadas mediante timestretching”. Así originada, una mutación del jungle iba a alterar completamente el patrón musical dominante hasta entonces.
Al principio, este sonido en formación seguía manteniendo el 4×4 típico del house, lo que se conoció como speed garage. Pero pronto el productor junglista, obsesionado con la ciencia del break, transforma los ritmos en intrincadas secuencias de percusión sincopada que dan pie a una forma de R&B roto nunca antes vista. Frente a la estructura rítmica habitual en la mayor parte de la música de baile hasta entonces, que mantiene el tradicional four on the floor, esta nueva forma de garage sólo cuenta con un golpe de bombo en el primer y tercer tiempo del compás. Ese vacío en el ritmo que corta la respiración es compensado mediante otros elementos. Y no sólo los snares a destiempo o el hi hat superacelerado. Todos las piezas del tema se convierten en elementos del ritmo, desde los sintes hasta las gruesas líneas de bajo junglistas pasando por, y muy especialmente, las vocales de divas house y soul que se manipulan, despiezan, alteran y filtran hasta que pasan a ser solo otro elemento más de la secuencia rítmica.
Así configurado, este nuevo estilo no es garage house ni drum and bass, sino algo nuevo que se bautiza como 2 step, una forma musical que “transforma el garaje en una forma slow motion de jungle”. Desde entonces, el jungle y el UK garage se separan, formando dos escenas independientes aunque cercanas. Este último va desarrollando un lenguaje propio en el underground londinense, especialmente a través del circuito de radios piratas y en batallas musicales donde el MC va ganando protagonismo progresivamente. Como tantas veces en Inglaterra, el sistema y la industria terminaron por fagocitar el género, convirtiendo a varios de sus intérpretes en figuras mediáticas y pervirtiendo su sonido en producciones cada vez más cercanas al pop. A ello se añade que, al despuntar el nuevo milenio, el 2 step se empieza a asociar, con mayor o menor justicia, a una cierta escena violenta y pseudo mafiosa londinense, fenómeno que termina por dar el golpe de gracia al subgénero. Desaparece entonces de modo fulgurante, radical, como si nunca antes hubiera existido, dejando de programarse e, incluso, de nombrarse en público. En realidad, en la sombra, detrás de toda la mascarada que los medios habían montado y muy lejos de los vídeos que Top Of The Pops emitía en televisión, los productores de 2 step seguían trabajando los patrones y la sonoridad garage atisbando posibilidades increíbles. El dubstep estaba naciendo.
Aunque no se generaliza este término hasta tiempo después, ya existía cuando la radio fórmula inglesa invadía el país con el Re-rewind de Artful Dodger y Craig David. Pero es desde el lado opuesto al UK garage convencional donde se desarrolla: explotando la potencia del subbajo, abusando del shuffle y omitiendo buena parte de las vocales, dando alas al reverso oscuro del 2 step. Frente a la proclamada desaparición de las fronteras físicas que Internet iba a acarrear, el dubstep destaca en su génesis por contar con un origen geográfico muy preciso y local: el distrito londinense de Croydon. Todo apunta a que la tienda de discos Big Apple Records, sita en Surrey Street, fue el centro neurálgico de la naciente escena. Productores como Benga, Skream, Digital Mystikz o Plastician provienen de o se instalaron en este barrio del sur de Londres. También Horsepower Productions, pioneros del dubstep, eran fijos en la tienda, donde no sólo se vendían los discos sino que también se pinchaban los últimos dubplates recién planchados. Grupos como éste último o Groove Chronicles son fundamentales para comprender la transición que estaba teniendo lugar. Habituales ambos de la escena garage y originarios de un entorno donde la cultura jamaicana del sound system era fundamental, pronto comienzan a sintetizar el nuevo género.
La clave del dubstep reside en poseer una estructura lo suficientemente flexible como para permitir asimilar sonidos e influencias diversas, sirviendo de cauce perfecto para la experimentación y renovación constantes. Como observa Rory Gibb, “aunque es difícil dar con la razón exacta de por qué el dubstep en particular ha probado ser un campo tan fértil para tanta experimentación, probablemente tenga que ver con la cantidad de espacio inherente a su estructura”. En efecto, el dubstep comparte más de lo que parece con el dub. No se trata sólo de la predilección por las líneas de bajo poderosas e hipnóticas y una cierta sonoridad jamaicana ocasional, sino que también comparten un origen común como cara B. El primer dubstep surge, en manos de El-B o Noodles, miembros de Groove Chronicles, del mismo modo que el dub en Jamaica más de veinte años antes: como temas de relleno de una cara A ocupada por canciones todavía ancladas al sonido convencional (reggae o garage según el caso). En la cara menos visible se colaban las producciones de corte instrumental donde el ritmo y el bajo eran preeminentes, dominantes. Como en el dub, ha nacido una forma musical basada en el esqueleto rítmico y en la textura, en la que el productor goza de un espacio para la experimentación ilimitado.
En ese momento fundacional el dubstep se ve de alguna forma ensombrecido por el entonces mucho más popular grime. Original del este de Londres, es otra mutación del UK garage. Como el dubstep, se construye sobre patrones nerviosos y quebradizos de 2 step, pero destaca por un sonido más duro y agresivo que sustituye el soul previo por una diatriba sonora violenta y gutural. Así configurado, el grime parece tener bastante que ver con música de gángsters, hasta el punto de que ha sido comparado con el hip hop de la Costa Oeste: “Roll Deep son los NWA del grime (sus miembros incluyen luminarias como Dizzee Rascal, Riko, Flow Dan, Trim y Danny Weed) contando con Wiley como su Dr Dre”. Lo que en su día era la continuación periférica del legado de So Solid Crew alcanzó, y sigue desarrollando hoy, un nivel de experimentación considerable y producciones muy notables, pero no pudo evitar la estigmatización que su rudo perfil terminó por acarrearle. El dubstep crecía en paralelo al grime, retroalimentándose ambos en esos primeros años. Y aunque los recopilatorios de Rephlex hicieran pensar que la vanguardia estaba en el grime de Plastician o Mark One, pronto fue claro que los corsés de éste iban a hacer del dubstep la opción mayoritaria. En 2006 Skream describía la reciente caída y ascenso de ambas escenas: “es imposible volver a encontrar una noche de grime en Londres (…). El grime se basó en la típica temática del hip hop de ‘mi pistola es más grande que la tuya’. Si ibas a un evento, no había ambiente de fiesta, sino intimidatorio. El dubstep es como el primer jungle, hay una influencia reggae y un cierto sentimiento rave”.
A pesar de esos cambios, productores como Mala de Digital Mystikz, Loefah o Vex’d bebieron profusamente del grime, e incluso contribuyeron a su desarrollo. Pero es fuera de él donde encuentran una voz propia y personal a través de la que desplegar un sonido que pronto destaca por no cerrarse a ningún tipo de emoción. Se trata de un campo de pruebas que permite utilizar la arquitectura rítmica del garage para desarrollar sensibilidades muy distintas. Sólo así es posible entender cómo los ritmo hipersincopados del garage y las líneas de bajo de frecuencias bajísimas diseñadas para reventar sound systems monstruosos puedan servir para componer elegías llenas de introspección que sirven de banda sonora perfecta para un Londres gris lleno de soledad y vacío. Aunque el exponente más celebrado de este sonido sea Burial, quien desde South London Boroughs lleva pintando postales de una ciudad sempiternamente cubierta de niebla y poblada por espectros huidizos, se trata de un tipo de dubstep presente en el catálogo de sellos como Hotflush desde los primeros tiempos del género. Productores como Toasty o Scuba también proponían un dubstep cargado de atmósferas densas y evocadoras, ritmos ralentizados y vocales manipuladas tras las que Aaliyah o Beyonce aparecían como divas narcotizadas envueltas en helio y penumbra. Con esos elementos y las misteriosas entregas de El-B para Ghost como referencia, Burial tejió una forma de ambient dubstep que empaquetada en el hasta entonces poco habitual formato largo llegó a una gran audiencia y dio carta de naturaleza al subgénero. Sin ser realmente original, descubrió a muchos las posibilidades de la versión intimista (o efectista) del dubstep: Pangaea, Clubroot, Darkstar, Instra:mental o la nueva hornada de productores de Hotflush con su abanderado Joy Orbison a la cabeza se lo deben todo.
Revelándose como un estilo capaz de asumir no sólo diferentes sonoridades sino también diferentes emociones, que se cruzara con otros estilos de música de baile era sólo cuestión de tiempo. A medida que el dubstep va extendiéndose y ganando popularidad, ya sea a través de su aparición en programas de radio de la BBC, sonando en festivales como Sónar o acercándose a las listas de éxitos de la mano de pioneros como Skream, a la larga una suerte de Andy C o Sven Väth del género, su sonido es observado con creciente curiosidad por productores techno tradicionalmente asociados a la vertiente más humeante y vaporosa del género como Shed o renovadores como Surgeon. De modo recíproco, el dubstep se aprovecha del techno dub de Basic Channel y sus desarrollos posteriores para ampliar una vez más su paleta cromática y rítmica. Nombres como 2562 o Martyn se aprovechan de ese cruce en temas 4×4 falsamente rotos plagados de pads de sinte y efectos importados de una escena ajena que se ajusta a la perfección.
Desde el techno, pero en otras manos, también existió una cierta curiosidad parásita sobre otra vertiente del dubstep. Un sello pequeño, de efímera vida y escaso pero muy compacto repertorio, produjo en la segunda mitad de la primera década del siglo XXI un tipo de dubstep cuya influencia, como una perturbación sísmica, se seguiría dejando sentir mucho tiempo después de su precipitado cierre. Skull Disco, creado por los productores Shakleton y Appleblim, se dota de una iconografía tenebrosa y oscurantista, con ocasionales ramalazos políticos en temas como Hamas Rule o Blood On My Hands. Musicalmente, indaga en los fundamentos elementales del dubstep desde una aproximación poco habitual, habiéndose afirmado su parentesco con grupos tan lejanos como Throbbing Gristle o Muslimgauze. En sus producciones arrancan de modo visceral todo resto de pelo y piel que pueda quedar en el esqueleto dubstep, ocupándose exclusivamente de su estructura ósea para dar forma a un universo auditivo denso y profundo. Ese sonido tribal y atávico al que se asocian las referencias de Skull parece traspasar las fronteras del género y se observa en discos tan distantes como el complejo e insondable último trabajo de T++.
Durante la vida del dubstep se han ido acumulando mutaciones que aunque mantienen una estructura básica compartida suenan alejadas tanto del cruce techno y berlinés como del sonido salvaje e hipnótico de Skull. Cada nueva reformulación bebe de las anteriores, pero añade nuevos colores, descubre claves insospechadas. No crea en ningún caso un nuevo género pero si interesantes variaciones. En torno a 2008, productores como Rustie, Joker, Guido, Zomby o Ikonika hacen que el dubstep se empape del sonido del momento, una informe combinación de sintes 8bit de videojuego, ketamina y elementos del crunk del sur de Estados Unidos a la que los periodistas llaman wonky, aunque algunos vean realmente solo una revisión del bleep and bass o una forma rota y sin rimar de g-funk. Esta mini escena contó para su popularización con el infalible olfato empresarial de Kode 9 y su sello Hyperdub, quien también publicó alguna referencia de otro nuevo fenómeno reciente en el dubstep, si bien por éste hizo mucho más el boca a boca de las hordas de jóvenes que regresaban a Gran Bretaña de pasar sus etílicas vacaciones en Malta. El UK funky surge supuestamente como una respuesta a la ausencia de chicas, progresivamente desplazadas en la pista de baile por el sonido agresivo u oscuro habitual. Sin tener nada de nuevo, es a finales de la década cuando se generaliza, decidiendo productores como Cooly G o Roska probar a fabricar dubstep con esos ritmos trotones de soca impregnados de una sonoridad agradable y melosa que recuerda a la del primer garage.
El Dubstep no se detiene. Los últimos dos años han visto como seguía incorporando influencias diversas y experimentando con nuevas combinaciones de ritmo y textura todavía inéditas. Las posibilidades siguen pareciendo tan grandes como cercana la definitiva bastardización. Una vez consolidado, empieza a ser absorbido indisimuladamente por el mainstream, apareciendo planteamientos totalmente comerciales detinados a vender coches, remezclar éxitos diversos o servir de soporte orquestal para las divas del star system. Al mismo tiempo, antiguos productores de drum and bass o IDM como Breakage o Machine Drum se pasan a este campo al ver aparentemente agotada la ciencia del Amen o abocados al netlabel. Incluso se recuperan los orígenes, publicándose auténticas bombas de 2 step o grime pasadas por el filtro dubstep en sellos tan distantes a la escena como el icono belga del techno inteligente y del primer hardcore R&S. El género se muestra como un organismo capaz de regenerarse y crecer con una extraordinaria habilidad para adaptarse al medio. Volviendo a Rory Gibb, “presenta una oportunidad perfecta para un inmenso número de músicos electrónicos para imprimir sus huellas de modo completamente único sobre su forma básica. La aparentemente infinita colección de variantes presentes hoy parecen ofrecen una evidencia suficientemente robusta para apoyar esta noción”.
Espero que les haya gustado mi post, ya que literalmente me ha llevado 2 horas. Si les gusto compartanlo en Facebook y ayuden a que este blog pueda seguir creciendo y conociendose! Gracias :B
